Bachianas

HEITOR VILLA-LOBOS (RIO DE JANEIRO, 1887-1959)
Bachianas Brasileiras nº 5

Seguindo a sua assertiva de que a música de Johann Sebastian Bach (1685-1750) poderia se tornar universal através do folclore, Villa-Lobos compôs entre 1930 e 1945 as Bachianas Brasileiras, uma série de nove suítes, cada uma com sua formação musical específica, nas quais buscou uma união entre o estilo denso do mestre alemão e a música popular brasileira. As Bachianas nº 5, em especial a primeira parte, Aria (Cantilena), é uma das obras mais executadas do repertório brasileiro, só rivalizando talvez com O Trenzinho do Caipira, do mesmo compositor. Escrita para soprano e oito violoncelos, alude aos baixos dos violões seresteiros que Villa-Lobos tanto admirava. Foi composta em duas etapas: em 1938 compôs a Aria, com subtítulo de Cantilena, dedicada à sua segunda esposa, Arminda (ou Mindinha, como era mais conhecida), com texto da cantora Ruth Valadares Correa, que cantou na estréia em 1939 no Rio de Janeiro, sob a regência do compositor; em 1945 agregou a Dança - Martelo, com texto de Manuel Bandeira.

Um trecho em vocalise, sem texto, inicia a obra, com a voz como que pairando acima dos violoncelos em pizzicato, num contraponto ao estilo de Bach. Somente num segundo momento é introduzido o texto, sugerindo uma modinha de salão. A segunda parte, Dança - Martelo,  inicia-se com o texto “Irerê meu passarinho do sertão do Cariri” que, com seu ritmo obstinado, sugere um desafio nordestino, numa melodia construída com fragmentos de cantos de pássaros daquela região.

Esta obra foi gravada por inúmeras cantoras de renome, entre as quais destacam-se Bidu Sayão e Victoria de Los Angeles (que gravaram sob a peça sob a regência do compositor), Maria Lucia Godoy, Kiri te Kanawa, Anna Moffo, Kathleen Battle, Barbara Hendricks, Renée Fleming, Eva Marton, Arleen Auger, Galina Vischnevskaya e Jill Gómez, entre tantas outras.

RICHARD STRAUSS (Munique, 1864-Garmisch-Partenkirchen, 1949)
Morte e Transfiguração

Ao lado de Mahler, Richard Strauss foi um dos representantes do chamado Romantismo Tardio, tendência que engloba músicos do século XX que ainda mantinham vínculos com as idéias musicais do século XIX. Apesar disso, Strauss compôs obras bastante arrojadas para a época, como as óperas Salomé (1905) e Elektra (1909). Este, entretanto, não é o caso de Morte e transfiguração (Tod und Verklärung), que segundo Strauss “foi uma necessidade musical... escrever uma peça que começa em Dó Maior e termina em Dó Maior.”

Morte e Transfiguração é um Poema Sinfônico escrito entre 1888-89, baseado em um texto de Alexander Ritter, e busca“representar a morte de uma pessoa que havia aspirado a mais alta e ideal das metas, possivelmente um artista”. O enredo trata, basicamente, de um homem que em seus últimos momentos passa a vida em revista, a infância inocente, as lutas da idade adulta, a realização de suas aspirações, recebendo por fim a desejada transfiguração. Em 1895 Strauss, ao explicar o programa de sua obra, escreveu que o homem revê “o fruto de sua lida, a idéia, o Ideal que ele tentou concretizar e representar com sua arte sem conseguir, porque isso não é possível a nenhum ser humano. (...) A hora da morte se aproxima, a alma deixa o corpo, para encontrar a perfeição na mais gloriosa forma no cosmo eterno, o que não poderia realizar-se na terra.”

A obra é dividida em quatro seções: o homem doente e seus sonhos (Largo), a sua luta contra a morte (Allegro molto agitato), a visão da vida passando diante de seus olhos e sua entrega à morte (Meno mosso, ma sempre alla breve), concluindo com a redenção final e a transfiguração (Moderato). Musicalmente Strauss utiliza alguns artifícios para descrever os estados finais da personagem: na seção de abertura, por exemplo, delicadas síncopas (alterações rítmicas) representam a sua respiração irregular, a dor física é sugerida através de uma agitada explosão orquestral e o chamado tema do Ideal Artístico, através do qual o homem procura expressar a nobreza de seus sentimentos, utiliza saltos de oitava, procedimento característico desse compositor.

Como a derradeira ironia de sua própria existência, Strauss, poucas horas antes de sua morte, confidenciou ao genro: – É uma coisa engraçada de dizer, mas este negócio de morrer é exatamente da forma como eu escrevi em Morte e Transfiguração...

PIOTR ILYICH TCHAIKOVSKY (Votkinsk, 1840-São Petersburgo, 1893)
Sinfonia n.4, op. 36, em Fá menor

No ano da composição dessa sinfonia, 1877, Tchaikovsky recebeu uma carta de amor de uma aluna, Antonina Ivanovna Milyukova, que dizia estar apaixonada e desejava desposá-lo. O casamento aconteceu precipitadamente e foi um dos maiores erros da vida do compositor. Um mês depois havia chegado ao desespero e resolveu tentar o suicídio entrando em um rio gelado e permanecendo ao relento com as roupas molhadas durante horas, numa tentativa frustrada de contrair pneumonia. A doença não veio e ele foi para a Ucrânia passar uns tempos na casa da irmã. Pediu o divórcio, que nunca foi concedido, embora nunca mais voltasse a morar com a esposa, que terminou seus dias em um hospício.

Mas 1877 foi também o ano em que Nadezhda von Meck tornou-se sua patronesse, além de amiga e confidente, com a condição de que nunca se encontrassem pessoalmente. É a ela que Tchaikovsky revelava sentimentos e angústias e a quem dedicou a Sinfonia nº 4, a qual chamava de “a nossa sinfonia”. Isso porque acreditava que von Meck “poderia encontrar nela um eco de seus pensamentos e emoções mais íntimos.”

Segundo John Warrack, biógrafo de Tchaikovsky, o compositor teve a má sorte de se envolver com Antonina numa época em que desejava ardentemente se casar, por acreditar que casamento era parte destino de um homem. E Destino é a palavra chave da sua quarta sinfonia.

A introdução é a semente de toda a sinfonia e nela está o chamado do Destino, “a força fatal que impede o impulso em direção à felicidade (...) envenenando a alma e que nunca pode ser superada”, conforme escreveu a von Meck. Esta sugeriu ao compositor que providenciasse um programa para a sinfonia, uma tentativa de explicar os estados emocionais expressados nela, o que foi feito após a conclusão da obra. Embora esse programa fosse fruto de uma conversa reservada, sem intenção de ser levado ao público, tornou-se uma espécie de “nota de programa oficial”, a explicação do próprio compositor.

Em linhas gerais, o texto diz que o primeiro som de metais que se ouve é a chamada do Destino. Esse “tema” aparece várias vezes no primeiro movimento e reaparece perto do fim do último. O Destino é “o poder inexorável que embaraça nossa procura pela felicidade...” O tema principal do Allegro descreve sentimentos de depressão e desesperança. “Não seria melhor abandonar a realidade e perder-se em sonhos?... Um doce e tenro sonho me envolve, uma presença serena e radiante me conduz, até que tudo fica escuro e a tristeza é esquecida... Mas não, são apenas sonhos. O destino retorna para nos acordar, e nós vemos que a vida é uma alternância de amarga realidade e sonhos fugidios de alegria.”

Já no segundo movimento um belíssimo solo de oboé evoca o “sentimento de melancolia que cai sobre nós quando sentamos exaustos e sozinhos à noite em casa... O livro que pegamos escapa de nossos dedos e uma procissão de memórias passa em revista. Relembramos tempos felizes da juventude, bem como momentos de aflição. Lamentamos o que é passado, mas não temos nunca a coragem nem o desejo de começar uma nova vida... Há um conforto doce-amargo em perder-se no passado...”

O agitado pizzicato do terceiro não tem um sentimento específico, são “caprichosos arabescos de imagens elusivas que vêm à mente de alguém que bebeu um pouco de vinho... Seu espírito não é nem alegre nem triste.” É feito de “imagens completamente separadas que trazem o passado na sua mente quando você adormece”.

Sobre o quarto movimento Tchaikovsky escreveu: “se dentro de você não há razões para alegria, olhe em torno. Vá para o meio das pessoas. Observe como elas podem se alegrar, rendendo-se sinceramente a sentimentos de alegria. Mas dificilmente teremos um momento para aproveitar quando o Destino cruel e incansável faz sua presença notada... Não diga que tudo nesse mundo é triste. Existem alegrias simples, mas grandes. Alegre-se na alegria dos outros. Viver é sempre possível!”

Lenita W. M. Nogueira

http://www.osmc.com.br/informativo/018/noticia_3.html

Heitor Villa Lobos

Trenzinho Caipira

Composição: Heitor Villa Lobos

Lá vai o trem com o menino
Lá vai a vida a rodar
Lá vai ciranda e destino
Cidade e noite a girar
Lá vai o trem sem destino
Pro dia novo encontrar
Correndo vai pela terra
Vai pela serra
Vai pelo mar
Cantando pela serra o luar
Correndo entre as estrelas a voar
No ar, no ar...
http://letras.terra.com.br/heitor-villa-lobos/507893/

HEITOR VILLA LOBOS - O Trenzinho do Caipira

Laurizete

MODERNISMO BRASILEIRO (Primeira Fase 1922-1930)

Essa arte nova aparece inicialmente através da atividade crítica e literária de Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Mário de Andrade e alguns outros artistas que vão se conscientizando do tempo em que vivem. Oswald de Andrade, já em 1912, começa a falar do Manifesto Futurista, de Marinetti, que propõe “o compromisso da literatura com a nova civilização técnica”.
Mas, ao mesmo tempo, Oswald de Andrade alerta para a valorização das raízes nacionais, que devem ser o ponto de partida para os artistas brasileiros. Assim, cria movimentos, como o Pau-Brasil, escreve para os jornais expondo suas idéias renovadores de grupos de artistas que começam a se unir em torno de uma nova proposta estética.
Antes dos anos 20, são feitas em São Paulo duas exposições de pintura que colocam a arte moderna de um modo concreto para os brasileiros: a de Lasar Segall, em 1913, e a de Anita Malfatti, em 1917.
A exposição de Anita Malfatti provocou uma grande polêmica com os adeptos da arte acadêmica. Dessa polêmica, o artigo de Monteiro Lobato para o jornal O Estado de S. Paulo, intitulado: “A propósito da Exposição Malfatti”, publicado na seção “Artes e Artistas” da edição de 20 de dezembro de 1917, foi a reação mais contundente dos espíritos conservadores.
No artigo publicado nesse jornal, Monteiro Lobato, preso a princípios estéticos conservadores, afirma que “todas as artes são regidas por princípios imutáveis, leis fundamentais que não dependem do tempo nem da latitude”. Mas Monteiro Lobato vai mais longe ao criticar os novos movimentos artísticos. Assim, escreve que “quando as sensações do mundo externo transformaram-se em impressões cerebrais, nós ‘sentimos’; para que sintamos de maneira diversa, cúbica ou futurista, é forçoso ou que a harmonia do universo sofra completa alteração, ou que o nosso cérebro esteja em ‘pane’ por virtude de alguma grave lesão. Enquanto a percepção sensorial se fizer normalmente no homem, através da porta comum dos cinco sentidos, um artista diante de um gato não poderá ‘sentir’ senão um gato, e é falsa a ‘interpretação que do bichano fizer um totó, um escaravelho ou um amontoado de cubos transparentes”.
Em posição totalmente contrária à de Monteiro Lobato estaria, anos mais tarde, Mário de Andrade. Suas idéias estéticas estão expostas basicamente no “Prefácio Interessantíssimo” de sua obra Paulicéia Desvairada, publicada em 1922. Aí, Mário de Andrade afirma que:
“Belo da arte: arbitrário convencional, transitório - questão de moda. Belo da natureza: imutável, objetivo, natural - tem a eternidade que a natureza tiver. Arte não consegue reproduzir natureza, nem este é seu fim. Todos os grandes artistas, ora conscientes (Rafael das Madonas, Rodin de Balzac.Beethoven da Pastoral, Machado de Assis do Braz Cubas) ora inconscientes ( a grande maioria) foram deformadores da natureza. Donde infiro que o belo artístico será tanto mais artístico, tanto mais subjetivo quanto mais se afastar do belo natural. Outros infiram
o que quiserem. Pouco me importa”. (Mário de Andrade, Poesias Completas
http://www.historiadaarte.com.br/semanade22.htmlhttp://www.historiadaarte.com.br/semanade22.

TARCILA DO AMARAL

Auto-retrato (1923) A mostra Tarsila do Amaral - Pintora Brasileira em Paris ocorre quase 80 anos depois da primeira exposição da artista na capital francesa, na Galeria Percier, em 1926. Ela realizou uma segunda exposição em Paris, em 1928, e somente depois teve sua primeira mostra individual no Brasil. Durante boa parte dos anos 20, Tarsila viveu entre o Brasil e a França. Foto: Vicente de Mello

TARCILA DO AMARAL

 

 INFÂNCIA E APRENDIZADO
Tarsila do Amaral nasceu em 1 de setembro de 1886, no Município de Capivari, interior do Estado de São Paulo. Filha do fazendeiro José Estanislau do Amaral e de Lydia Dias de Aguiar do Amaral, passou a infância nas fazendas de seu pai. Estudou em São Paulo, no Colégio Sion e depois em Barcelona, na Espanha, onde fez seu primeiro quadro, 'Sagrado Coração de Jesus', 1904. Quando voltou, casou-se com André Teixeira Pinto, com quem teve a única filha, Dulce.
Separaram-se alguns anos depois e então iniciou seus estudos em arte. Começou com escultura, com Zadig, passando a ter aulas de desenho e pintura no ateliê de Pedro Alexandrino em 1918, onde conheceu Anita Malfatti. Em 1920, foi estudar em Paris, na Académie Julien e com Émile Renard. Ficou lá até junho de 1922 e soube da Semana de Arte Moderna (que aconteceu em fevereiro) através das cartas da amiga Anita Malfatti. Quando voltou ao Brasil, Anita a introduziu no grupo modernista e Tarsila começou a namorar o escritor Oswald de Andrade. Formaram o grupo dos cinco: Tarsila, Anita, Oswald, o também escritor Mário de Andrade e Menotti Del Picchia. Agitaram culturalmente São Paulo com reuniões, festas, conferências. Tarsila disse que entrou em contato com a arte moderna em São Paulo, pois antes ela só havia feito estudos acadêmicos. Em dezembro de 22, ela voltou a Paris e Oswald foi encontrá-la.

1923

Neste ano, Tarsila encontrava-se em Paris acompanhada do seu namorado Oswald. Conheceram o poeta franco suíço Blaise Cendrars, que apresentou toda a intelectualidade parisiense para eles. Foi então que ela estudou com o mestre cubista Fernand Léger e pintou em seu ateliê, a tela 'A Negra'. Léger ficou entusiasmado e até chamou os outros alunos para ver o quadro. A figura da Negra tinha muita ligação com sua infância, pois essas negras eram filhas de escravos que tomavam conta das crianças e, algumas vezes, serviam até de amas de leite. Com esta tela, Tarsila entrou para a estória da arte moderna brasileira. A artista estudou também com Lhote e Gleizes, outros mestres cubistas. Cendrars também apresentou a Tarsila pintores como Picasso, escultores como Brancusi, músicos como Stravinsky e Eric Satie. E ficou amiga dos brasileiros que estavam lá, como o compositor Villa Lobos, o pintor Di Cavalcanti, e os mecenas Paulo Prado e Olívia Guedes Penteado.
Tarsila oferecia almoços bem brasileiros em seu ateliê, servindo feijoada e caipirinha. E era convidada para jantares na casa de personalidades da época, como o milionário Rolf de Maré. Além de linda, vestia-se com os melhores costureiros da época, como Poiret e Patou. Em uma homenagem a Santos Dumont, usou uma capa vermelha que foi eternizada por ela no auto-retrato 'Manteau Rouge', de 1923.

PAU BRASIL

Em 1924, Blaise Cendrars veio ao Brasil e um grupo de modernistas passou com ele o Carnaval no Rio de Janeiro e a Semana Santa nas cidades históricas de Minas Gerais. No grupo estavam além de Tarsila, Oswald, Dona Olívia Guedes Penteado, Mário de Andrade, dentre outros. Tarsila disse que foi em Minas que ela viu as cores que gostava desde sua infância, mas que seus mestres diziam que eram caipiras e ela não devia usar em seus quadros. 'Encontei em Minas as cores que adorava em criança. Ensinaram-me depois que eram feias e caipiras. Mas depois vinguei-me da opressão, passando-as para as minhas telas: o azul puríssimo, rosa violáceo, amarelo vivo, verde cantante, ...' E essas cores tornaram-se a marca da sua obra, assim como a temática brasileira, com as paisagens rurais e urbanas do nosso país, além da nossa fauna, flora e folclore. Ela dizia que queria ser a pintora do Brasil. E esta fase da sua obra é chamada de Pau Brasil, e temos quadros maravilhosos como 'Carnaval em Madureira', 'Morro da Favela', 'EFCB', 'O Mamoeiro', 'São Paulo', 'O Pescador', dentre outros.
Em 1926, Tarsila fez sua primeira Exposição individual em Paris, com uma crítica bem favorável. Neste mesmo ano, ela casou-se com Oswald (o pai de Tarsila conseguiu anular em 1925 o primeiro casamento da filha para que ela pudesse se casar com Oswald). Washington Luís, o Presidente do Brasil na época e Júlio Prestes, o Governador de São Paulo na época, foram os padrinhos deles.

ANTROPOFAGIA

Em janeiro de 1928, Tarsila queria dar um presente de aniversário especial ao seu marido, Oswald de Andrade. Pintou o 'Abaporu'. Quando Oswald viu, ficou impressionado e disse que era o melhor quadro que Tarsila já havia feito. Chamou o amigo e escritor Raul Bopp, que também achou o quadro maravilhoso. Eles acharam que parecia uma figura indígena, antropófaga, e Tarsila lembrou-se do dicionário Tupi Guarani de seu pai. Batizou-se o quadro de Abaporu, que significa homem que come carne humana, o antropófago. E Oswald escreveu o Manifesto Antropófago e fundaram o Movimento Antropofágico. A figura do Abaporu simbolizou o Movimento que queria deglutir, engolir, a cultura européia, que era a cultura vigente na época, e transformá-la em algo bem brasileiro.
Outros quadros desta fase Antropofágica são: 'Sol Poente', 'A Lua', 'Cartão Postal', 'O Lago', 'Antropofagia', etc. Nesta fase ela usou bichos e paisagens imaginárias, além das cores fortes.
A artista contou que o Abaporu era uma imagem do seu inconsciente, e tinha a ver com as estórias de monstros que comiam gente que as negras contavam para ela em sua infância. Em 1929 Tarsila fez sua primeira Exposição Individual no Brasil, e a crítica dividiu-se, pois ainda muitas pessoas ainda não entendiam sua arte.
Ainda neste ano de 1929, teve a crise da bolsa de Nova Iorque e a crise do café no Brasil, e assim a realidade de Tarsila mudou. Seu pai perdeu muito dinheiro, teve as fazendas hipotecadas e ela teve que trabalhar. Separou-se de Oswald.

SOCIAL E NEO PAU BRASIL

Em 1931, já com um novo namorado, o médico comunista Osório Cesar, Tarsila expôs em Moscou. Ela sensibilizou-se com a causa operária e foi presa por participar de reuniões no Partido Comunista Brasileiro com o namorado. Depois deste episódio, nunca mais se envolveu com política. Em 1933 pintou a tela 'Operários'. Desta fase Social, temos também a tela 'Segunda Classe'. A temática triste da fase social não fazia parte de sua personalidade e durou pouco em sua obra. Ela acabou com o namoro com Osório, e em meados dos anos 30, Tarsila uniu-se com o escritor Luís Martins, mais de vinte anos mais novo que ela. Ela trabalhou como colunista nos Diários Associados por muitos anos, do seu amigo Assis Chateaubriand. Em 1950, ela voltou com a temática do Pau Brasil e pintou quadros como 'Fazenda', 'Paisagem ou Aldeia' e 'Batizado de Macunaíma'. Em 1949, sua única neta Beatriz morreu afogada, tentando salvar uma amiga em um lago em Petrópolis.
Tarsila participou da I Bienal de São Paulo em 1951, teve sala especial na VII Bienal de São Paulo, e participou da Bienal de Veneza em 1964. Em 1969, a mestra em história da arte e curadora Aracy Amaral realizou a Exposição, 'Tarsila 50 anos de pintura'. Sua filha faleceu antes dela, em 1966.
Tarsila faleceu em janeiro de 1973.
http://www.tarsiladoamaral.com.br/biografia_resumida.html